Airesis - L'Arte Delle Muse - S. Zuffi

"Chi è convinto che l'altro non sa cantare, basta che ne definisca il canto come un vociare e un gracchiare per immaginarsi di avere ragione. Non v'è che da applicare che una certa terminologia per trasformare agevolmente dei in idoli, volti in maschere grottesche, immagini votive in feticci, discussioni in chiacchierate e per riaffermare su oggetti e su situazioni oggettive le proprie prevenzioni'

(Janheinz Jahn)

ASCOLTARE COME

Nella nostra condizione di ‘udenti’ siamo soliti privilegiare il significato e l’aspetto fisico rispetto a quello culturale (orecchio biologico e orecchio culturale): sottovalutare l’importanza di questa dialettica dell’udire, il suo continuo interagire e interscambiarsi, significa semplificare il gesto di udire fino a ridurlo a una causa, una conseguenza del suono/rumore, disconoscendo la capacità dell’uomo di trasformare fattori culturali in fattori biologici.

"Ciò che vediamo come culturale nell’Australopiteco, per noi, che viviamo oggi, fa ormai parte dell’essere biologico. La capacità e l’esigenza di vivere socialmente, la caccia o altra attività coordinata, organizzata e premeditata, l’agilità del braccio e della mano per lanciare una pietra o un dardo, o per usare una penna da scrivere, all’origine erano fattori di acculturazione, per l’uomo di oggi fanno parte del bagaglio biologico e sono elementi della struttura fisica, muscolare e mentale". (1)

Ancora più direttamente questa ‘chiusura dell’orecchio’ significa negare (e negarsi) possibilità di ‘ascolto’, limitando le proprie orecchie all’esperienza sonora di pochi stereotipi acquisiti culturalmente e pertanto accettati come ‘veri’(‘musica vera’). La capacità percettiva "... non funziona sul vuoto ma implica dei contenuti sui quali esercitarsi e questi contenuti non possono non essere propri di una data cultura, di un certo sistema". (2)

Un esempio verosimile in questo senso ci viene offerto dalla storia della musica e dai concetti/capacità che ne derivano: insieme alla musica dei quattro quinti del pianeta viene dimenticata, e disprezzata, anche tutta la musica tradizionale e popolare. Prende forma il concetto di eurocolto: tutto ciò che si allontana da questo modello viene considerato ininfluente, eccezionale, primitivo, lontano cioè dalle regole della civiltà. Ma, paradossalmente, il caso particolare è proprio quello della musica eurocolta, e non perché sia intrinsecamente superiore, quanto invece perché è fondamentalmente ‘altro’, e non solo rispetto alla globalità della ‘materia sonora,’ ma anche perché esclude la stragrande maggioranza dei fenomeni sonori, a causa dell’arbitrio solitamente insito nella distinzione tra suono e rumore.

"...Bisogna innanzitutto determinare se termini corrispondenti a queste nozioni europee di ‘musica’ e ‘rumore’ esistono, e soprattutto se possiedono lo stesso campo semantico dei termini della lingua utilizzata dal ricercatore, cosa poco probabile nel caso di lingue europee. E’ per questo che nel presente lavoro apriamo la parte consacrata alle concezioni con un inventario del vocabolario musicale dei dan (indigeni della Costa d’Avorio, n.d.t.). Il pericolo di comprendere in modo sbagliato le informazioni o reinterpretarle secondo una concezione eurocentrica della musica è particolarmente grande in questo campo". (3)

L’utilizzo di codici culturali così ristretti e definitivi come quelli della musica eurocolta, ha prodotto ‘strumenti di misura’, e quindi di valutazione, talmente specifici da risultare inapplicabili ad altro: si può parlare così anche di ‘taratura culturale’ dell’orecchio, fatto che diviene un limite nel momento dello studio, confronto e valutazione di culture musicale ‘altre’.

Questa premessa vuole da un lato ‘aprire’ possibilità di comprensione di una musica a noi così lontana com’è quella sciamanica, e dall’altro intende dare motivazione della scarsa attenzione e cosiderazione nella quale viene tenuta dalla cultura eurocentrica.

SCIAMANI

"Lo sciamano è un esperto della comunicazione estatica tra il naturale e il soprannaturale. Il suo compito è quello di trovare i mezzi più adeguati atti a risolvere una crisi già in atto o a prevenire crisi future. Il rito sciamanico è un tentativo di risolvere i problemi del mondo naturale attraverso il contatto estatico con il soprannaturale". (4)

Lo sciamano non utilizza modelli coscienti, e non può quindi nemmeno trasmetterli per mezzo di strutture di comunicazione razionali, nemmeno quando insegna a un allievo-sciamano. Per comprendere non solo la musica, ma il senso/sognificato di tutta la cultura sciamanica bisogna quindi cercare di penetrare nelle strutture stesse che lo sciamano costruisce: cercheremo qui di isolare gli elementi musicali dall’agire sciamanico, un insieme di suoni, canti, gesti, colori, ecc, che formano quello che si può definire ‘codice sciamanico’. Isolare elementi singoli, estraendoli dalla totalità che formano, è però una scelta funzionale ai nostri modelli culturali, e presenta evidenti limiti che sarà necessario tenere presenti, soprattutto quando ci si allontana dalle pure e semplici descrizioni. Questo esame/confronto delle varie manifestazioni sciamaniche, è realizzato per mezzo dell’osservazione di molti casi e varianti, in differenti etnie e situazioni, concentrate soprattutto nell’area venezuelana. (5)

"Ogni qualvolta un rito magico raggiunge l’apice assistiamo a un canto, a una recitazione enfatica o mormorata, a un ruggito o ad un grido, ad un sibilo o ad altri suoni prodotti dagli stregoni". (7)

Curt Sachs ha suggerito che l’origine della musica è da cercare nel potere magico del suono sulla materia. Innumerevoli miti, ad ogni latitudine, confermano questa affermazione. La musica appare subito come elemento costitutivo del rito e gli strumenti musicali in questo contesto mitologico hanno una funzione simbolica. Abbiamo così strumenti maschili e femminili, che possono essere suonati rispettivamente solo da uomini o solo da donne. I sonagli a collana o a braccialetto, che sottolineano ritmicamente i movimenti della danza, sono a loro volta degli amuleti. La sonagliera di zucca, o maraca, è uno strumento particolarmente magico utilizzato dagli sciamani per comunicare con i poteri soprannaturali o con gli spiriti degli antenati. Il tamburo è da sempre uno strumento sacro, dotato di diversi attributi secondo il tipo/funzione: tamburi reali, guerrieri o funebri. A questa specializzazione è seguita poi la differenziazione dei suoni/strumenti. Il tamburo è associato alla terra, alla luna, ai riti di fertilità, cosi come al cielo, al tuono e alla pioggia. Gli idiofoni a sfregamento (raspadores) generalmente vengono associati alla morte e ai riti funebri. I flauti sono legati a un simbolismo fallico e ai riti collegati con l’idea di fertilità e di resurrezione. La tromba si associa con la morte, coi riti crepuscolari e alla guerra. La tromba ricavata dalla conchiglia marina partecipa a un simbolismo tanto complesso quanto universale, che la associa alla fecondità, alla morte e resurrezione, al vento e a soffio divino.

Di seguito andiamo a esporre le principali manifestazioni sciamaniche, riferendoci all’espressione (gesto) e alla sua comunicazione (effetto), vale a dire al significante e al significato, che rappresentano il contesto dell’agire degli sciamani, e che determinano il valore che hanno gli strumenti e i diversi oggetti di cui si avvalgono.

1 Questo aspetto rappresenta lo sfondo di tutta l’attività sciamanica, che rifunzionalizza il mito esprimendolo prima di tutto proprio attraverso il canto (e il testo). Lo sciamano in trance, (9) 'viaggia' verso le terre degli dei o degli antenati morti, finché questi non si impossessano del suo corpo e parlano direttamente per mezzo dello sciamano stesso; in altri casi divinità e spiriti intervengono formando un microcosmo dentro il petto dello sciamano, conferendo allo sciamano la forza/condizione di cui ha bisogno..

Lo sciamano è depositario delle cosmogonie, dei miti che spiegano l’origine del mondo e della sua gente, così come è custode delle tradizioni della sua tribù, e ha l’incarico di trasmetterle ai neofiti: riguardo questa funzione/ruolo e al metodo di trasmissione, abbiamo una dettagliata descrizione nell’ ‘Apologetica storica’ di Frà Bartolomè de Las Casas: "Vi erano tra queste popolazioni alcuni sacerdoti, detti nella loro lingua Piachas, molto esperti nell’arte magica, tanto che si rivestiva di loro il diavolo e diceva per bocca loro molte falsità, con la qual cosa li teneva prigionieri al suo servizio, ben sistemati e senza preoccupazioni; e tengono questi Piachas come sacri, e in grande riverenza e stima. Scelgono tra i ragazzi, fra i dieci e dodici anni, quelli che per certe congetture che fanno sembrano loro essere per natura inclini e disposti ad essere istruiti nell’arte magica, così come da noi per certi segni congetturiamo che i nostri ragazzi siano più abili che altri per studiare grammatica o altre materie. E questi scelti li mandavano in certi luoghi appartati nei monti solitari, dove vivono alcuni di quei Piachas, vecchissimi maestri di questa arte, sotto la cui regola e disciplina stanno, come in collegio, con grande severità e asprezza di vita.

Non mangiano cosa che produca sangue o lo produca; li allevano soltanto con erbe e bevendo acqua; si astengono non solo da ogni opera, ma da ogni pensiero carnale; e in quei due anni non li vede nessuno, né padre, né madre, né parente, né amico. Durante il giorno non vedono i loro maestri, ma questi vanno da loro di notte e allora dettano e insegnano loro certi canti e parole con cui svegliano, incitano, provocano o chiamano i demoni, insieme con le cerimonie e l’arte per curare gli ammalati; passati i due anni tornano alle loro case con una testimonianza dei Piachas loro maestri, che hanno già abbastanza conoscenza dell’arte che hanno appreso: come da noi quello che esce dagli studi o università, con l’arte della medicina o di altra facoltà, porta il suo titolo. I parenti, vicini o amici, nelle loro malattie non chiamano i loro, perché li curino, bensì gli estranei". (10)

Lo sciamano deve innanzitutto 'trovare' gli spiriti. Per questo compie un 'viaggio' rituale, in direzione dei luoghi ove risiedono gli spiriti; di questo viaggio, solitamente un volo a 'cieli superiori', raccontano le narrazioni epiche fatte dagli sciamani anche dopo il loro 'rientro' dallo stato di trance e di possessione.

Tra gli Yanomami-Sanema, lo sciamano, o sablì, invoca una corte di spiriti, o hìkola, che vanno a formare un microcosmo elaboratissimo che si situa all'interno del petto dello sciamano stesso; animali e vegetali, ognuno con un ruolo e con una funzione specifica, danno vita a una straordinaria 'popolazione': l’uccello mosca (tucusito), che è deputato all’estrazione degli oggetti patogeni dalla bocca del malato; due scimmie pasò, una grande e una piccola che portano un ramo di albero (manohoi), per bastonare l’infermità quando viene trovata; la scimmia volante, che trasmette allo sciamano la propria notevole forza; la moffetta che porta il curaro, o un altro veleno, per distruggere i colpevoli dell’infermità; il grande albero sciamanico (axis mundi), l’amohain, che canta con le sue foglie per calmare il malato, e parla di Omao, il dio; il colombaccio, messaggero di Omao, che narra la storia del dio e del popolo Sanema - Yanoami; il pappagallo ara dalle piume azzurre che estrae gli oggetti patogeni dal petto del malato; i tre armadilli, uno grande, uno mediano e uno piccolo, che curano differenti infermità; gli spiriti hìkola senza nome, che curano le febbri e sono cantori meravigliosi; lo spirito hìkola del Sole, che per mezzo dei sui raggi, appesi ad un setaccio, permette allo sciamano di vedere all’interno del malato; lo spirito hìkola del fuoco, l’airone, una stella, il passero; viene poi il modo fluviale, acquatico, la pietra saponaria, le rapide fluviali, il cane d’acqua o nutria, il granchio, la lucertola, il passero mangia-cacao, l’uccellino manakatalì, il serpente anaconda, lo scarafaggio nero, il pokoshi o pesce caraibico, il caimano e, in fine, numerosi folletti sotterranei. Tutto questo può essere messo in pericolo da spiriti che, fingendo di essere hìkola, possono causare la morte del paziente e sono rappresentati da una serpe con testa bianca e corpo nero. Seguono ancora: il pesce tremolante, il rospo, lo scoiattolo, il manashì con il suo nido misterioso (o recinto sacro), il giaguaro kironamì o giaguaro celeste che dà sicurezza, il passero carpentiere che è il gran messaggero di Omao e ne racconta la storia e aiuta lo sciamano; la tartaruga di mare azzurra, sua amica intima che lancia frecce ai giaguari nemici; il capo supremo, il grifone reale, genio protettore del popolo Sanema. Questo microcosmo minimo può essere indefinitamente ampliato: il suo peso eccessivo può però uccidere lo sciamano, che non sopporta per più di sette giorni gli hìkola. Alla fine nel canto di liberazione giunge l’uccello-raganella o il martin pescatore, ma il sablì deve sempre proseguire nel suo canto, poiché dentro al proprio petto ha ancora un microcosmo di piccoli hìkola. Giunge allora lo sparviero bianco, che distrugge il mondo degli hìkola, i quali si disperdono ai quattro punti del cielo e della terra. Così si libera ancora una volta lo sciamano, che però deve ancora proseguire il suo canto fintanto che non incontra una pava de monte (tacchino di monte) o un paujì.

2 "Lo sciamano deve avere buona voce, conoscere i canti più usuali e imitare varie voci; il suo compito sarà facilitato dalla conoscenza di varie linguaggi, o di almeno alcune parole o frasi. di questi". (13)

Le pratiche di cura cominciano con preghiere o canti di invocazione rivolti agli spiriti. Il canto è la principale forma di trasmissione del mito. "Il nostro linguaggio è stato inizialmente molto più musicale e si è prosizzato, ‘stonato’ solo man mano per diventare più simile al suono, se proprio si intende degradare questa parola, mentre deve diventare di nuovo canto" (14). Lo sciamano può cantare da solo, in duo con un allievo oppure in forma responsoriale, con la partecipazione dei presenti. Il testo del canto si esprime in diverse maniere, sia per mezzo di un linguaggio segreto, esclusivo, che tramite una successione di fonemi o di grida imitative di animali e canti di uccelli. E’ condizione indispensabile per lo sciamano avere un buon controllo dei mezzi vocali e sapere interpretare o imitare molte voci differenti; talvolta è necessario che sia ventriloquo.

"Ingrossano, modificano e modulano la voce, con intonazioni e ritmiche variatissime (sembrano ventriloqui); ora la alzano, ora la abbassano; ora l’intensificano, poi la affievoliscono, sempre al suono e al ritmo della maraca sacra, imitando, più o meno realisticamente, il fischio, il gracchiare, il tubare e il canto degli uccelli, il ronzare e il frinire degli insetti e il grugnito, il muggito e il bramito degli animali; tutto con tal arte, intonazione e maestria, che incantano e ipnotizzano con gran forza" (15)

La differenziazione delle risorse vocali ha un preciso e particolare significato rispetto al richiamo, alla identificazione e alla riconoscibilità (soprattutto collettiva) di spiriti, animali e cose, ancora più rilevante quando sono gli spiriti stessa a parlare per bocca dello sciamano. "Uno di questi (canti), chiamato ‘Piasán remu’, (Canto di Piasan), è molto lungo, lento e grave. Lo sciamano comincia sempre il proprio rito di cura utilizzando toni bassi, con voce ventriloqua e calma, con variazioni che nella prima parte non superano l’intervallo tonica-dominante. Quando l’infuso di acqua e tabacco, che beve frequentemente, comincia a fare effetto, egli si eccita e si esalta, e allora intona una scala cromatica ascendente, che però non va oltre la sensibile, e qui la voce viene emessa senza pronunciare parole, con un fastidioso ‘jejeo’ fra la quarta e la quinta, interrotto solo per imitare il sussurro e il fischio degli spiriti che si avvicinano parlando il loro misterioso linguaggio, comprensibile solo allo sciamano.

Questo canto è accompagnato dal fruscio prodotto da rami di foglie secche che tiene in mano, e che sostituiscono l’accompagnamento della maraca, utilizzate presso altre tribù. Questi rami vengono battuti una volta in aria, un’altra contro il suolo e un’altra ancora contro un panchetto di legno, ottenendo così suoni differenti.

Questi suoni ritmici, unitamente al canto ripetitivo e uniforme, producono una specie di sopore, o stato ipnotico, risultato voluto dal guaritore per predisporre più facilmente l’infermo, e coloro che ascoltano, all’arrivo degli spiriti che scendono a parlare con lui.

E’ una melodia reiterata e priva di parole e solo nell’ultima parte compaiono alcune variazioni.

Invece il ‘Mauari remu’, (Canto del Mauarí), è più corto e variato, con un contenuto più ‘artistico’. Si tratta di una evocazione, o richiamo, che il Piasán rivolge agli spiriti Mauarí perchè calmino la loro collera e re la salute all’infermo. (...)

Questo canto è formato da un ritornello senza parole significanti; è un ‘tararero’ armonioso e di ritmo libero, tra il piano e il mezzoforte, che comincia con una nota acuta e prosegue con una cadenza fino a arrivare alla dominante, e qui la voce viene ogni volta più indebolita, fino ad estinguersi. La strofa è un grido, una esortazione rivolta agli spiriti, affinché si affrettino ad arrivare. La prima strofa è un richiamo rivolto a tutti gli spiriti in generale, mentre nelle seguenti, con una figura retorica, la metonimia (16), anziché evocare direttamente gli spiriti, vengono ‘chiamati’ i vari monti dove gli spiriti vivono. Queste strofe variano a seconda dei luoghi in cui lo sciamano pratica le sue cure, per la ragione che ciascuna tribù localizza gli spiriti in monti/spazi diversi.

Per ultimo il ‘Piaima remu’, (Canto del Piaimá), è la canzone che gli sciamani cantano agli indios infermi quando sono posseduti da febbri precedute da freddo intenso; il paludismo tipico. (...)Non pare che gli indios abbiano una parola apposita per designare questa infermità, però la descrivono inconfondibilmente nel canto a cui ci riferiamo, poichè parlano della gran febbre (‘uadapaima’) causata dalla zanzara che chiamano ‘uadá’, e del freddo che fa tremare (‘keneteyi-pe’). E’ procurata da Piaimá, che fu il primo sciamano, colui che insegnò l’arte della magia. A volte gli è attruibuito l’aspetto di uomo, a volte quello di un uccello notturno. Cammina nell’oscurità e di notte gira per i monti ‘seminando’ armadilli o trappole perché gli indios, durante il giorno, possano cacciare. Le condensazioni di vapore (nebbie) che di mattina appaiono al fianco delle montagne, sono chiamate ‘Piaima keresen’, (‘fumo di Piaimá’) poichè gli indios credono che, durante la notte, di lì sia passato questo spirito e abbia appicato il fuoco". (17)

Il canto ricopre all’interno di ogni mito di creazione un ruolo centrale: sostanza originaria che partorisce il cosmo, che regge il mondo. Per cercare di comprendere questo occorre però superare il senso ordinario del termine Parola, avvicinandosi a quella che poteva essere la concezione originaria: Marius Schneider propone così concetti meno circoscritti quali Grido, Suono, o Sillaba risuonante, capaci di restituire la sostanza musicale primigenia. In questo senso possiamo cominciare ad intendere quali distanze separano il canto sciamanico dal canto così come è inteso nella nostra cultura.

"La parola dovrebbe (...) essere rivestita di tutti i colori del suono, perché la via che porta al senso della parola attraversa l’orecchio!". (18)

La libera creazione dello sciamano, ispirata direttamente dagli spiriti, è sempre subordinata alla riconoscibilità collettiva del suo operare: anche a questa coerenza consapevole è dovuta una certa adesione a stili e generi. L’iniziazione che conduce alla condizione di sciamano prevede alcune condizioni preliminari (sensibilità, visioni, sogni), spesso determinate fino dalla nascita e prodotte generalmente dagli spiriti: in questo senso anche una verificata ereditarietà del ruolo/condizione di sciamano è giustificata non solo da uno status sociale, ma soprattutto dal fatto che gli antenati sciamani divengono spiriti, e possono rappresentare uno strumento di protezione che assicura la trasmissione tra una generazione e l’altra delle capacità sciamaniche. La condizione di sciamano non è ritenuta privilegiata, anzi, pericolosa e, in quanto predestinata, determinata e ‘necessaria’ allo sciamano stesso: quasi paradossalmente possiamo dire che lo sciamano opera innanzitutto in risposta a un proprio 'bisogno', per curare sé stesso.

Tra i Wuyú, per diventare sciamano occorre compiere una serie di riti e cerimonie preparatorie allo scopo di far sì che lo spirito 'segua/tuteli' lo sciamano nella sua attività. Quando lo spirito/divinità discende, entra nel corpo dello sciamano e gli conferisce la condizione di sciamano. Questa iniziazione estatica, intrisa di visioni, è una progressiva conoscenza dell’agire e delle tecniche specifiche del ruolo che andrà ad occupare all’interno del gruppo sociale, il quale a sua volta riconoscerà il ruolo dello sciamano stesso, attivandone la funzione.

"... la capacità (sciamanica) è basata sull’invocazione dello spirito che in realtà è il vero saggio, l’unico vero guaritore, l’onnipotente che può procurare la pioggia e scacciare la peste e l’epidemia, e la cui scienza si manifesta tramite l’uomo-medicina che realizza i propri disegni. Il piache in sé e per sé non vale niente. E’ un uomo qualsiasi, sottomesso come gli altri alle influenze demoniache degli spiriti delle malattie e della morte; il suo valore fondamentale sta nell’assorbimento di uno spirito potente che lo colloca in condizioni di uguaglianza con gli spiriti dell’altro mondo". (19)

"...il giovane apprendista è allenato nel utilizzo del diaframma e della respirazione per ottenere i suoni rantolanti caratteristici della comunicazione con gli hebu. Alla fine l’apprendista è istruito sul vocabolario degli hebu, incomprensibile per il Warao comune...". (20)

Per quanto riguarda il canto vero e proprio, gli Yaruros credono che i propri spiriti compongono musica e parole, che vengono suggerite, o ispirate allo sciamano che si trova in stato di trance. Nel sud, nel Chaco paraguaiano, tra i Guaraní, è credenza che l’uomo riceva i canti dalle divinità. Alcuni conoscono/possiedono due o tre canti, mentre altri, più virtuosi, ne possiedono molti. Sono questi gli uomini più ammirati e rispettati nella comunità.

I Guaranì hanno due tipi di canti: quelli che possono essere ascoltati da tutti e quelli che invece possono essere rivelati solo ai membri della tribù che godono dell’assoluta fiducia degli sciamani. (21)

In accordo con quanto detto osserviamo che lo studio dei neofiti ha come oggetto l’apprendere a cantare e a suonare soprattutto la maraca (strumento sacro); questo però con la finalità precisa di mettersi in contatto con gli spiriti e le divinità che sono, in ultima istanza, coloro che determinano la malattie e la sua cura. Questo processo è quasi identico in molti gruppi aborigeni. Può bastare l’esempio dei Warao, tra i quali "l’apprendista, convertito in wisidatu per mezzo dell’iniziazione, è il depositario di un hebu all’interno della sua struttura corporea e acquisisce gli attributi che gli consentono di curare le infermità hebu". (22)

4 Gli sciamani si accompagnano con strumenti a percussione: sonagli, solitamente maracas, utilizzate spesso singolarmente e riservate al rito sciamanico. A volte vengono agitati semplici rami oppure un bastone-sonagliera che porta appese unghie di pecari. E’ anche diffuso presso alcune culture l’uso di tamburi che contengono pietre e altri strumenti a percussione, come il carapace di tartaruga, che può essere percosso o sfregato.

Tanto le maracas come i tamburi sono solitamente disegnati o dipinti, con figure incise o intagliate e adornati di piume. Le maracas che usano gli sciamani Makiritares "contengono piccole pietre prese nel letto di qualche fiumiciattolo, che son state ‘disegnate’ dalla natura: l’indio riconosce nelle forme, a volte assai curiose, qualche animale benefico e le conserva gelosamente". (23) Le maracas si suonano con una tecnica specifica, anche se la parola tecnica non può essere intesa nella accezione a noi nota, perché si tratta piuttosto di una conoscenza che deve essere in accordo con le funzioni svolte. Così tra i Warao "...La maraca, agitata lentamente e in modo disordinato sopra il corpo del paziente, viene fermata all’improvviso con un gesto secco, e il ritmo dei sassolini segue la medesima cadenza. (24)

"Il ritmo è l'architettura dell'essere, la dinamica interna che gli dà la forma; è la pura espressione della forza vitale. Il ritmo è lo shock che genera la vibrazione, è la forza che, tramite i sensi, afferra alla radice il nostro essere. Il ritmo si esprime attraverso i mezzi più materiali: mediante linee, colori, superfici e forme nella pittura, nella plastica e nell'architettura; mediante accenti nella poesia e nella musica; mediante movimenti nella danza. Nella misura in cui s'incarna sensibilmente, il ritmo illumina lo spirito". (25)

Contribuiscono alla ‘forza magica’ della maracas (e degli strumenti in generale) anche altri aspetti: la forma, le decorazioni e i materiali con cui vengono costruite.

"Il simbolismo ... del pennacchio rosso e delle piume bianche e nere del Carpintero Real (Picchio reale), detto anche Passero di Dio, posti all’estremità della maraca sciamanica Yekuana, ha un significato molto profondo, e si collega alla storia della morte e della rinascita del figlio unico e beneamato di Wanadi. E lo sciamano e tutti gli Yekuana sanno che ogni volta che si utilizza la maraca con gli attributi del Picchio reale, si rinnova questo atto mitico iniziale, con questo ricostruendo il modello esemplare dal quale deve prodursi la stessa sessione sciamanica: il recupero, il ritrovamento o resurrezione di una Energia Vitale consumata o perduta...(...) La maraca sciamanica Yekuana apparentemente non ha alcun foro. Racchiude i Widiiki, (o pietre di quarzo azzurro, che l’essere Supremo adora) e alcune radici delle due piante sciamaniche...". (26)

"Lo strumento pricipale del trattamento del wisidatu è una sonagliera o maraca hebu-mataro, che può essere decorata nella sua parte superiore con un collare di piume... Perché lo strumento non perda la sua efficacia le piume devono provenire da pappagalli vivi "

"... scanalature simmetriche orrizontali e verticali, le quali rappresentano le ‘aperture’ doko della maraca. Dentro vi sono dei sassolini kareko; questi hanno hebu, però in una disposizione benevola, poichè insieme con le scanalature, svolgono un ruolo importantissimo nell’estrazione dell’infermità-hebu dal corpo del paziente". (27)

Anche gli oggetti (sassolini, piccoli semi o ossa) contenuti nelle maracas sacre hanno precisi significati, e concorrono, con tutto il resto al significato complessivo. "Il quarzo nero rappresenta sia il ‘proprietario’ del giaguaro che di coloro che vivono nel mondo trascendente. Le pietre bianche rappresentano le ‘frecce’ delle infermità che lo sciamano ha ‘succhiato’ dal corpo di un paziente". Le pietre di forma ovale corrispondono invece al proprietario della yuca dolce - uno spirito -, e quelle più grandi, al proprietario della yuca amara". (28)

5 Fra gli strumenti musicali utilizzati nei vari riti ci sono spesso aerofoni: flauti, trombe, chiarine e clarinetti, costruiti con materiali vegetali e animali come canna, corteccia di albero, ossa di animali (tibie di giaguaro e anche umane), conchiglie marine, ecc. Alcuni di questi strumenti hanno animali disegnati o scolpiti in argilla; questi ultimi appaiono soprattutto in pezzi archeologici, sottoforma di giaguari, rane, serpi, ecc. Altri hanno incise figure geometriche.

Gli strumenti musicali conservano i poteri dell’albero (o comunque della materia da cui sono ricavati), oppure dell’animale che rappresentano: quando lo sciamano li utilizza, acquista le proprietà dell’animale o dello spirito che lo strumento rappresenta, o dei quali riproduce la voce. Così quando lo sciamano dei Baure del Rio Bianco suona il flauto o la tibia di giaguaro, è il giaguaro stesso che è presente, con tutti i valori che gli vengono attribuiti dalla tribù.

Il botuto (tromba di corteccia), favorisce un raccolto abbondante tra i Puinave. "Alcuni indios anziani, sostengono di essere più dotti degli altri rispetto alle divinità; è a loro che è affidato il famoso botuto, ... che suonano sotto le palme allo scopo di propiziare un raccolto abbondante. Sulle rive dell’Orinoco non esiste altro idolo, così come tra altri popoli che si sono mantenuti fedeli ai primi culti originari; ma è il botuto, tromba sacra, ad essersi trasformato in oggetto di culto/venerazione. Per essere iniziato ai misteri del botuto è indispensabile mantenere costumi puri ed essere celibe. Gli iniziati si sottomettono a flagellazioni, digiuni e altri dolorosi esercizi. Di queste trombe sacre ne esiste un piccolo numero. La più antica e conosciuta è quella che si trova circa alla confluenza del Tomo e del Guainía. Sostengono che si senta fino alle rive del Tuamini e nella mission di San Miguel de Davipe, a una distanza di 10 leghe. Padre Cereso ci assicurò che gli indios parlano di questo botuto come di un oggetto di culto, comune a molte tribù della zona. Vicino alla tromba sacra vengono posti frutti e bibite ubriacanti. A volte il Grande Spirito (Chachimana) suona egli stesso il botuto, mentre altre volte si accontenta di manifestare la propria volontà per mezzo di coloro a cui ha affidato la custodia dello strumento". (29)

6 L’estasi rappresenta il mezzo con cui lo sciamano acquista poteri soprannaturali che gli consentono di mettersi in contatto con gli spititi; lo stato di estasi, che, gradualmente, da leggere alterazioni giunge sino alla catalessi, può essere considerata una reazione psichica provocata da suggestione o con l'utilizzo sostanze artificiali. Le sostanze psicotrope variano tra i differenti gruppi di aborigeni: assumono yopo (Sanema - Yacuma); ayuuco e kaahi (due piante molto attive degli Yekuana), yague, ecc., o masticano tabacco, coca o altre piante narcotiche, come la manilla dei Guajiros, oppure inspirano il fumo del tabacco.

Il succo che ‘masticano’ non ha solo lo scopo d alterare l'equilibrio psichico dello sciamano favorendone la trance, ma viene anche utilizzato per aspergere, sputando o spruzzando, il corpo dell’infermo, le pareti e i confini della casa, come accade nella Guajira, dove per mezzo di spruzzi di manilla vengono scacciati gli spiriti maligni. (30)

Nello stato più profondo di estasi/trance, si realizzano fenomeni di possessione: gli spiriti, trovati nel ‘volo sciamanico’ entrano nel corpo stesso dello sciamano e lo ‘sostituiscono’ nel loro agire: ci sono casi nei quali gli sciamani posseduti parlano lingue che in stato normale non conoscono. Di norma di questi stati di alterazione non rimane nessun ricordo o consapevolezza.

7 Fumigazioni e insufflazioni sono altre risorse dello sciamano in trance. Il fumo può essere soffiato direttamente sulle parti malate dell’infermo oppure nell’ambiente nel quale si trova ad operare. Il soffio, così come il fumo, possiede la virtù di scacciare gli spiriti avversi Tra i Piapoco lo sciamano allontana uno spirito nocivo che proviene dal cadavere di uomini cattivi soffiando sopra la casa del defunto, sulle abitazioni e, soprattutto, sui bambini per proteggerli da questo pericolo. Tra i Warao il fumo del sigaro wina è il veicolo che trasmette la condizione di wisidatu dal maestro all’apprendista. (31)

"Quando il wisitadu fuma, trasferisce hebu dal suo petto al sigaro. successivamente, nel momento culminante della iniziazione del wisitadu, l’apprendista fuma a sua volta, acquisendo nel proprio petto hebu del maestro". (32)

Il wisitadu soffia il fumo anche dentro la sua maraca che contiene i sassi portatori di hebu, perché "il tabacco è il cibo degli hebu". (33)

8 In molti casi lo sciamano si serve di colpi che si dà sul petto oppure sul terreno. Appartengono al rituale anche altri rumori, come colpi di tosse, schiocchi di lingua, gargarismi e battito di rami, allo stesso modo dei fruscii prodotti da gonne o collari di paglia durante i balli.

I colpi sul petto o sul terreno hanno lo scopo di fare risuonare l’energia vitale che è appunto contenuta dentro il petto e nella terra-madre. Gli altri mezzi sonori hanno lo scopo di scacciare gli spiriti maligni. "Il rumore delle foglie apre le porte delle montagne dove vivono i mauri, che sono spiriti terribili così come gli orodán o spiriti disincarnati". (34)

9 Grida, imitazioni dei versi degli animali, grugniti e ventriliquio sono ulteriori risorse dello sciamano, che deve possedere la capacità di variare in modo rilevante la propria voce, per realizzare l’imitazione del gracidare delle rane, del frinire della cicala, il latrato, il grugnito del giaguaro, le grida delle scimmie, canti dei passeri, ecc. Tutte queste imitazioni hanno lo scopo di segnalare la presenza degli spiriti convocati.

Il gracidare della rana e il canto delle cicale, come avviene anche nella realtà, annunciano la fine di una siccità. In alcuni casi si ascolta la voce di uno ‘Spirito adiutore’ che suole essere uno sciamano morto, che viene convocato perché parli o canti per bocca dello sciamano. Per quello che riguarda le grida di animali, non sono da porre in relazione solo con animali vivi, reali, ma con simbolizzazioni totemiche zoomorfe.

10 Durante l’atto di cura, lo sciamano getta terra attorno al malato, lo pizzica, gli sputa tabacco o altre sostanze sul corpo. Quando sputa verso il cielo calma le tempeste. Se lo fa verso il fiume può calmare una piena. Soffia o succhia la ferita o aspira nel punto che duole. Altre volte sputa verso il cielo o verso il fiume. Tutto questo allo scopo di allontanare o scacciare lo spirito maligno, causa dell’infermità. Talvolta lo sciamano mostra al malato o a coloro che presenziano al rito, il supposto motivo dell’infermità, che può essere un sassolino, un animale o un oggetto che teneva nascosto.

11 Lo sciamano entra in trance e comincia un viaggio mitico. Tra gli Yekuana il neofita "muore simbolicamente quando cade al suolo durante il ballo sacro" (35). In questo caso può gesticolare, essere preso da convulsioni e perfino subire una sincope. Tra gli Yekuana, quando si produce il sonno letargico o morte simbolica del neofita (catalessi), avviene il suo volo estatico agli otto cieli. Questo sonno dura varie ore e al risveglio, comincia il suo canto in una lingua segreta con la narrazione del volo effettuato tra i diversi cieli.

12 La danza può fare parte del rito: lo sciamano balla solo o davanti ad un cerchio di persone, attorno al malato, oppure guida altri danzatori. Gli sciamani Piaroa ballano durante il rito di pubertà dei maschi, con maschere a forma di pecari e coperti di frange di paglia.

"I balli sacri sono pantomime che rappresentano la creazione del mondo e sono di difficile esecuzione poiché i ballerini sono mascherati e portano lunghe sottane di paglia". (36)

Nel ballo gli sciamani imitano costantemente gli animali, al fine di ottenerne i poteri, come nel caso dei pecari degli Yekuana o i Piaroa. Oppure lo spirito convocato può dirigere la danza per mezzo dello sciamano.

"la danza è un fatto mitico, il danzatore è il personaggio mitico, una attuazione mitica, non una semplice riproduzione...il mito originale non è una prosa narrativa: si canta e si danza". (37)

Evidentemente gli esempi menzionati potrebbero continuare all’infinito. Ci siamo solo proposti di dimostrare come ciascuno dei singoli elementi espressivi del mito possiede un significato molto preciso, che si ripresenta in differenti tribù, e come la complessa espressione musicale (o sonora se preferiamo chiamarla così) non può essere separata dall’espressione mitica totale poiché verrebbe svuotata del proprio significato più autentico.

(2) La psicologia della musica in Europa e in Italia, a cura di G. Stefani e F. Ferrari, ed. CLUEB, Bologna, 1985

(3) Zemp Hugo, ‘Musique Dan. La musique dans le pensée et la vie sociale d’une societé africaine’ in Cahiers de l’homme, Nouvelle Serie XI, Mouton, Parigi, 1971. Citazione da: Gerhard Kubik, ‘Emica del ritmo musicale africano’, in Culture musicali, anno II n° 3, Bulzoni editore, Roma 1983

(5) Questo articolo sulla musica sciamanica è stato realizzato assumendo come riferimento il lavoro di Isabel Aretz, ‘Musica de los aborigenes de Venezuela’, Caracas1991, che consideriamo esemplare per metodo, e dal quale abbiamo tratto gran parte della casistica, delle citazioni e della bibliografia: ringraziamo ancora l’autrice con la quale abbiamo contratto evidenti e innumerevoli debiti (di ricoscenza).

(6) "Che cosa ‘sia’ realmente un pattern, è finora sfuggito ai tentativi di definizione generale. Come numerosi altri concetti usati nella scienza , la nozione di ‘pattern’ (francese: èchantillon, modèle, formule; tedesco: Muster, Gestalt, Formel; italiano: modulo; modello, formula;) è solo un sostegno concettuale che consente all’osservatore di trovare un qualche orientamento in un mondo incoerente e disorientante....Nel campo della musica africana Koetting ha notato: ‘..in assenza di ulteriori informazioni, definisco sempre come pattern la più lunga sequenza che si ripeta consecutivamente". Gerhard Kubik, ‘Emica del ritmo musicale africano’ in Culture Musicali, n° 3, Bulzoni, editore, Roma 1983

(9) Sul significato e sugli aspetti anche biologici del trance sciamanico occorrerebbero ulteriori approfondimenti, ma ci saremmo allontanati dagli scopi di questo lavoro.

(10) Frà Bartolomè de Las Casas 'Apologetica historia' trad. it.: ‘La leggenda nera’, Feltrinelli, Milano, 1959

(11) Barandiaran Daniel de, ‘Mundo espiritual y shamanismo sanema, antropologica 15, Caracas, Instituto de Antropologia y sociologia, 1965

(13) Armellada, fray Cesareo de, "Como son los indios Pemones de la Gran Sabana", Caracas, 1946, Ed. Elite

(14) Novalis, citato in Arnheim Rudolf, ‘La radio, l’arte dell’ascolto’ Editori riuniti, 1987

(15) mons. Turrado Moreno Angel "Etnografia de los Indios Guaraunos," III Conferencia Interamericana de Agricultura, Caracas 1945

(16) Figura della retorica tradizionale che consiste nell’utilizre il nome del simbolo per la cosa designata, dell’astratto per il concreto; in queso caso del luogo di origine per per le divinità (dal greco metonymía, ‘scambio di nome’).

(18) Arnheim Rudolf, ‘La radio, l’arte dell’ascolto’ Editori riuniti, 1987

(19) Pineda Giraldo Roberto, 'Aspectos de la magia en la Gujira', Revista del Instituto Etnologico Nacional, VIII, Bogotà, 1950

(21) Cadogan Leon, e A. Lopez Austin, "La literatura de los Guaranies" Mexico, 1970

(22) Suarez Maria Matilde: 'Los Warao. Indigenas del delta del Orinoco', Caracas, 1968

(25) Shengor Leopold-Sedar, 'L'esprit de lacivilisation ou le lios de la culture negro-africaine"' Prigi 1956, tratto da J. Jhan, ‘Muntu. La civiltà africana moderna. Einaudi,1961. Per questa sintesi J. Jahn si è servito specialmente delle opere di Horst Ulrich Beier (Die religion der Yoruba in West-Nigeria), di Alexis Kagame (La sophie bantu-rwandaise de l’Etre) e di Adebayo Adesanya (Yoruba metaphysical thinking).

(29) Humboldt Alejandro de, 'Viaje a las regiones equinocciales del Nuovo Continente', Caracas, 1942

(30) Pineda Giraldo, Roberto 'Aspectos de la magia en la Gujira', in Revista del Instituto Etnologico Nacional, Bogotà, 1950

(31) I Warao possiedono tre forze soprannaturali che causano infermità: hebu, hoa e hatabu. Il wisitadu cura infermutà hebu. hebu è una forza soprannaturale che è in tutto e in tutte le parti, e che occore dominare affinchè non produca le infermità che portano il medesimo nome (Suarez, op cit.)

(36) Baumgartner Hans, 'Apuntes de un medico indigenista sobre los Piaroa de Venzuela" in Boletin indigenista venezolano, Caracas, 1954

(37) Hornbostel Erich, 'La muica de los Makuschi, Taulipang y Yekuana' Archivos Venezolanos de Folklore, Caracas, 1955-56