Airesis - L'Arte Delle Muse - O. Franco

1 - Parole e silenzio: la lingua cinese

Chi sa non parla, chi parla non sa

(Lao-Tzu, Il Libro del Tao, c. 56)

Quella cinese è una delle più antiche civiltà che si siano perpetuate ininterrottamente sino a noi. Pur mediata in qualche modo con culture provenienti dall’esterno, per altro elaborate sempre i modo originale, la cultura cinese presenta dei caratteri di continuità e di unità peculiari. Uno dei principali fattori di quest’unità spazio temporale è il sistema di scrittura che ha una continuità di caratteri che vanno dal II millennio a.C. (iscrizioni sui bronzi di Shang) fino ad oggi e che vengono utilizzati nell’intera area sinica. Scrittura non di carattere alfabetico, ma costituita da caratteri indipendenti (ideogrammi o pittogrammi), ciascuno con un proprio valore semantico e fonetico, con un significato concreto. Alcuni caratteri sono pittogrammi, altri ideogrammi, che rappresentano concetti astratti attraverso raffigurazioni simboliche, mentre altri ancora hanno origini fonetiche.(1) La maggior parte dei caratteri è però costituito dalla combinazione di due elementi, uno significante che indica la categoria generale del termine, ed uno fonetico che sta invece ad indicare, per altro in maniera più o meno esatta, la sua pronuncia fonetica. La presenza di un così particolare forma di scrittura ha necessariamente influenzato il pensiero e la cultura tutta cinese: la ricerca del significato avviene spesso, come nelle costruzioni della scrittura, attraverso la formazione di termini composti da combinazione di opposti, e il significato finale sarà quello dato dalla relazione dialettica delle due (o talvolta più) affermazioni; più semplicemente il significato sarà indefinito, almeno secondo le nostre categorie logiche, o, ancora, definito dal contesto, inteso quale somma delle relazioni e delle intenzioni che formano il tutto della situazione.

«La via che si può considerare la via non è una via invariabile; i nomi che si possono considerare nomi non sono nomi invariabili.

«Non-essere» è il nome che diamo all’origine del cielo e della terra, «essere» è il nome che diamo alla madre di tutte le creature.

Quindi:

Di ciò che sempre non è

ora vedremo i portenti, di ciò che sempre è

ora vedremo i confini.

Pur avendo nomi differenti, i due hanno origine comune. Ciò che hanno in comune lo chiamo «oscuro», oscuro e ancor più oscuro, la porta di tutti i portenti».(2)

Come nel più noto testo I King, ovvero I mutamenti nel pensiero di Lao-Tzu, filosofo contemporaneo a Confucio (VI sec. a.C.), emerge la distanza dal misticismo dei popoli occidentali, dove il mistico, cristiano o maomettano, cerca la comunione e l’unione con Dio, mentre Lao-Tzu cerca di diventare uno con la Natura, che chiama ancora Tao, pensato come il principio immanente della spontaneità naturale.

«Quando nasce, l’uomo è debole e flessibile; alla morte è forte e rigido.

Tutte le creature - l’erba, gli alberi - da vive sono tenere e fragili, alla loro morte sono secche e appassite. Perché ciò che è forte e rigido è seguace della morte, ciò che è debole e flessibile è seguace della vita.

Perciò

se un esercito è forte viene distrutto

se un albero è forte viene tagliato.

Ciò che è forte e rigido è posto in basso, ciò che è debole e flessibile posto in alto.». (3)

2 - Musica

«Il ritorno è il movimento del Tao (Via)

la debolezza è la pratica della via

Tutte le creature del mondo sono generate dall’essere, l’essere è generato dal non-essere.». (4)

Riteniamo questa una musicalissima definizione dell’arte dei suoni, delle sue specifiche e delle interpretazioni/letture che se ne possono dare non appena si abbandonano concezioni edonistiche o puramente estetizzanti, appena varcata la soglia dell’art pour l’art e il divertimento/passatempo quale unica funzione della musica; non parliamo poi dell’immane lettura ‘post romantica’ con i suoi sentimenti e gli Sturm und Drang nascosti dietro ogni cosa: ispirazioni ciclopiche e valide perché lontane dal quotidiano scorrere della vita, metafora degli Dei che se ne vanno e solitaria passione di geni ipertrofici. Spazio vuoto all’interpretazione (o sovrinterpretazione) dove tutto viene affermato e trova conferma: vedi il ruolo della critica, capace persino di negare la presenza (unica evidenza oggettiva) dell’esecutore, per poter solo parlare della musica, la quale, per altro non c’è che in presenza dell’esecuzione: orrenda contraddizione fatta di vuote parole espressioni del potere (o del mestiere: questo li salva). Per esprimerci ancora una volta con le parole del saggio Lao-Tzu

«Si guarda e non si vede: si chiama «uniforme».

Si ascolta e non si sente: si chiama «infrequente».

Si tocca e non si afferra: si chiama «sottile».

Queste tre cose non si possono esaminare perché confuse insieme, formano una cosa sola».(5)

Per comprendere la concezione della musica in Cina fondamentale è lo studio dello Yueh Chi (Libro della musica) che appartiene al corpo dell’opera Li Chi (Libro dei riti) a questo punto sembra quasi superfluo sottolineare come in Cina la musica sia fortemente formalizzata e considerata inscindibile dai riti intesi in senso estensivo e comprensivi di stile di vita, cerimonie, obblighi e condotte comportamentali che consentivano all’uomo di mettersi nella condizione di potersi inscrive nell’ordine cosmico facendo risuonare la porzione di ‘cielo’ che in sé era racchiusa. La musica in Cina ha sempre avuto un valore etico, e questo ancor prima che Platone in Occidente sostenesse l’analoga tesi dell’Ethos (IV sec. a.C.).

Elementi centrali della filosofia di Confucio (551 - 478 a.C.) erano la musica e le cosiddette buone maniere (Arte delle Cerimonie), tratti tra loro indissolubili per qualificare un gentiluomo, come riportato nel I-li (Libro delle Cerimonie):

«…in primo luogo viene la conoscenza del Cerimoniale per essere guidati nella vita quotidiana, durante le udienze con il Sovrano e per accostarsi agli spiriti ancestrali; subito dopo viene la pratica della musica e la conoscenza delle note».(6)

Ovviamente occorre pensare ad una concezione della musica differente e lontana dalla nostra, dove la natura dell’arte musicale è correlata al suono, in quanto espressione di potenza trascendente; quest’idea che la musica contenga e superi il suono è ancor oggi persistente e trova riscontro in prassi strumentali tradizionali e consolidate, quali ad esempio la tendenza dei suonatori di salterio a proseguire il vibrato su una corda anche dopo la cessazione di ogni suono udibile, oppure il glissato secco e repentino che viene effettuato su una corda del liuto, senza che questa venga pizzicata col plettro, e che ha come risultato la produzione di un suono non percepibile nemmeno dal suonatore stesso

Il San-Hsiei, strumento a corde della tradizione musicale cinese conservato al Museo degli strumenti musicali di Torino

Musica oltre il suono (almeno oltre la mera esperienza dell’udibile o dell’udito), a creare, piuttosto che suoni, rapporti complessi e articolati determinati dalla relazione tra musica e ordine dell’Universo; a gestire quindi un potere capace di convalidare (o, se utilizzato in maniera impropria, distruggere) quell’Armonia Universale dalla quale tutte le cose dipendono: l’organizzazione e la struttura che si manifestano nella musica risultano essere le stesse che regolano tutte le attività umane, che quindi rappresentano solo lo specchio fedele dell’armonia del cosmo. Questa concezione di uniformazione di un ordine onnicomprensivo tra micro e macrocosmo sottintende per altro un pensiero che esalta la natura e pretende che l’agire umano sia conseguente ad essa, e conduce a quell’armonia con la natura che pervade tutto il pensiero cinese. Alla base del pensiero cinese, si pone l’uomo e il cosmo in una stretta relazione ritmica tanto che entrambi respirano e pulsano in sincronia pervasi dalla stessa energia. Un antico racconto narra che un mitico uomo diede vita all’universo, il suo respiro diventò il vento, la sua voce il tuono, le vene furono i fiumi, la carne diventò la terra, i capelli crearono la vegetazione, le ossa si trasformarono in metalli e il sudore fu la prima pioggia.

Nonostante l’esaltazione della natura non bisogna pensare ad una musica fatta di forme tese ad una imitazione del mondo sensibile attraverso un cerebralismo imitativo quale quello del primo Rinascimento europeo, quando forme musicali quali la caccia o la chanson descrittiva intendevano riprodurre suoni e scene della realtà, sancendo così, in via definitiva, la condizione alternativa (o dominante) dell’una rispetto all’altra (natura v/s cultura); nella cultura cinese il musicista non deve imitare nulla poiché la musica è natura che si manifesta attraverso l’espressione umana del suono. Questa qualità naturale che permea la musica cinese, così come la quasi totalità delle musiche tradizionali, è testimoniata dalla prevalenza della vocalità: niente potrebbe essere più immediato, o se si vuole, naturale della voce, luogo dell’incontro senza mediazioni (come sono gli strumenti musicali) di natura e cultura:

«La voce è suono. Il suono è l’elemento più sottile della materia percettibile. Nella storia di ciascuno di noi, come nella nostra storia collettiva, fu proprio esso, in origine, il luogo di incontro dell’universo e dell’intelligenza.». (7)

Fenomeno fondante dell’esperienza sonora umana, la voce è ‘suono primordiale’, oggetto materiale espressione di quel desiderio che non vuole né può trovare compimento.

«Prima ancora che il linguaggio abbia inizio e si articoli in parole per trasmettere messaggi nella forma di enunciati verbali, la voce ha già da sempre origine, c’è come potenzialità di significazione e vibra quale indistinto flusso di vitalità, spinta confusa al voler dire, all’esprimere, cioè all’esistere. La sua natura è essenzialmente fisica, corporea; ha relazione con la vita e con la morte, con il respiro e con il suono; è emanata dagli stessi organi che presiedono all’alimentazione e alla sopravvivenza. ».(8)

«Essere e non-essere si generano l’un l’altro,

difficile e facile si completano l’un l’altro,

lungo e corto si confrontano l’un l’altro,

alto e basso si invertono l’uno nell’altro,

suono e voce si armonizzano l’un l’altro,

prima e dopo si seguono l’un l’altro.»(9)

La bocca, dove si origina la voce, è il primo oggetto del mostruoso e delle teratologie, uno dei simboli più diffusi e complessi nella storia del pensiero umano: nel contempo soglia capace di espellere ma anche di inghiottire, spalancata porta d’accesso agli inferi e via di salvezza. Nel drago, iperstruttura virtuale e combinazione di ogni forma di bene e di male, la bocca sputa fumi venefici e fuoco mentre inghiotte e consuma.

Per mezzo della bocca, dell’alitus o soffio indecifrabile, la musica diviene aspetto centrale del pensiero cinese, come sottolinea Marcel Granet, che dice che per il cinese “il soffio e il sangue rappresentano le cose più preziose in ogni essere vivente”.(10)

La differenziata ed estesa serie di risorse dello ‘strumento vocale’ può sostanzialmente essere considerata sotto un duplice aspetto, che è sintetizzabile nelle definizioni di parlato e cantato. Più precisamente, si intende il rapporto tra Voce (codice interindividuale) e Parola (atto individuale di utilizzo del codice). Si distinguono così due sistemi di funzionamento sociale: oralità e vocalità, dove per oralità s’intende il senso della voce come veicolo/tramite del messaggio e per vocalità tutto quanto viene espresso nel funzionamento della voce a prescindere dal messaggio.

Pelle	Nord	Inverno	Acqua	Tamburi
Zucca	Nord est	Dall'inverno a primavera	Tuono	Organo a bocca
Bambù	Est	Primavera	Montagna	Siringa
Legno	Sud est	Dalla primavera all'estate	Vento	Tamburi (legno)
Seta	Sud	Estate	Fuoco	Salteri
Argilla	Sud ovest	Dall'estate all'autunno	Terra	Flauti globulari
Metallo	Ovest	Autunno	Umidità	Campana
Pietra	Nord ovest	Dall'autunno all'inverno	Cielo	Pietre sonore

In questa classificazione avviene l’alternarsi di forme cicliche (stagioni, punto cardinali) con classificazioni vere e proprie (la materia) e coppie complementari (terra-cielo, acqua-tuono, montagna-vento, fuoco-umidità); per comprendere questa classificazione e le sue logiche occorre pensare, come fanno i cinesi, a un cosmo che comprende il tempo eterno, strutturato attraverso le stagioni. Ma il cosmo è anche lo spazio eterno, formato da oriente, occidente, sud e nord. Il cosmo è materia, quindi legno, metallo, pelle e pietra. Il cosmo è forza, quindi vento, tuono, acqua e fuoco. Il cosmo è suono, quindi tonalità e timbro. E l’universo è uno, e in esso tempo, spazio, materia e musica coincidono, divenendo così manifestazioni molteplici di una unità sola.

Per i taoisti, l’universo, caratterizzato da un perenne stato di movimento e trasformazione, si autoproduce costantemente. L’universo quindi non può che essere espressione di energia che non ha né inizio né fine, che non è né materia né spirito. L’universo è abitato dal Soffio e tutte le cose sono il risultato della maggiore o minore condensazione di energia. Il Soffio più leggero (Yang) salì a formare il cielo mentre il Soffio più pesante (Yin) scese a formare la terra. Il Soffio essendo energia e movimento non può che essere suono il quale pervade il mondo e l’uomo, così l’uomo, che custodisce in sé una porzione della sostanza sonora del Soffio universale, per essere in armonia con il mondo e risuonare in simpatia con l’universo usa la musica, i suoni e la voce. Per i cinesi la musica è suono che va oltre il suono, è potenza trascendente, è suono non udibile che si ricongiunge con il suono dell’universo.

Risale al III secolo a. C. l’ inizio della sistematizzazione delle cognizioni così i suoni furono messi in relazione con l’ordine dell’universo che comprende tutti i tipi di ordine: cardinali, stagionali, materiali, energetici, fisiologici……

Considerando i principi del Tao che in Cina permeano la vita in tutti i suoi aspetti, la musica sembra essere l’arte che meglio li incarna. Ritmo, flusso, movimento, mutamento, equilibrio e armonia di segni in stretta relazione sembrano riflettere i principi su cui si basa la vita così come la pratica medica cinese.

Dalle fonti storiografiche emerge l’importanza assegnata alla musica per la sua capacità di armonizzarsi con la natura e di influenzare l’uomo. Molti imperatori richiedevano, ai propri amministratori di controllare il tipo di musica che veniva prodotto e fruito sulle proprie terre, in quanto indice dello stato e dell’umore del popolo. A questo scopo furono istituiti degli organi ufficiali speciali con il compito di porre il veto su certe musiche accogliendo o tollerando delle altre. Secondo una antica leggenda il suono base venne preso dal canto di un uccello mitico, una fenice, che l’imperatore fece appositamente cercare da un suo ministro. Sappiamo come in verità esistesse un Ministro dei pesi e delle misure che aveva anche il mandato imperiale di sorvegliare il diapason (l’altezza dei suoni e la loro intonazioni) e tutto il complesso delle attività musicali. A questa tradizione si rifà il racconto dell’imperatore Huang-ti (2697-2597 a.C.) (11) il quale volendo indurre la felicità nei suoi sudditi ordinò al suo fedele ministro Ling-Louen si cogliere l’armonia della natura attraverso la musica. Il ministro si recò in una regione del nord dove cresceva il bambù più pregiato tagliò una canna dalla quale ottenne il suono base (fa) la riempì di semi di miglio nero esprimenti la congiunzione Yin-Yang per la loro disposizione, ottenuta così la misura della prima canna creò proporzionalmente gli altri suoni (do),(sol),(re),(la). Questi erano i suoni della natura nei quali si riflettevano e si riflettono ancora oggi i suoni dell’universo e le vibrazioni del corpo il quale rispecchia il macrocosmo risuonando con esso per simpatia incarnando il principio secondo il quale la parte appartiene al tutto e il tutto si esprime in ogni sua parte. Nel pensiero cinese i suoni non corrispondono solo ai principi Yin e Yang ma anche a precisi numeri, chiave interpretativa della realtà oltre che della musica, e ancora a elementi, direzioni, stagioni, materiali e quindi strumenti musicali e tutto ciò che obbedisce alle leggi dello Yin e dello Yang. Ne deriva la costituzione di un’orchestra terapeutica (12) composta da un certo numero di strumenti che sono espressione dell’equilibrio energetico e quindi si rendono disponibili ad indurlo con la musica da loro prodotta. Si tratta di uno strumento a corda, un’ocarina di terra, una campana di metallo, delle lastre di pietra (litofono), un tamburo, un organo a bocca, un flauto di bambù e un tamburo di legno. Secondo la concezione terapeutica cinese la musica che viene dall’uomo deve essere in armonia con il contesto (rituale) in cui essa viene prodotta solo così si potrà instaurare l’armonica relazione fra cielo e terra, ogni squilibrio per eccesso o difetto sarà causa di danno e malessere poiché gli strumenti il loro timbro, il ritmo e la melodia sono in grado di influenzare e di agire sull’umore, sulla psiche e sul corpo dell’individuo. La musica, la cui massima manifestazione è la voce umana, riflettendo sulla terra l’armonia dell’universo è controllata da rigide regole che ne stabiliscono la funzione e le caratteristiche, una buona musica che susciti sentimenti di virtù dovrà iniziare con il suono del tamburo (suono di pelle, nord, acqua) per finire con il suono dell’ocarina (suono di terra, centro). Dato il complesso sistema di corrispondenze del pensiero cinese, la musica non può certo essere più semplice, frutto della combinazione di un sistema su base dieci (note fondamentali, terra) e su base dodici (porzioni di note, cielo) quindi ogni nota/suono avrà precise caratteristiche ma allo stesso tempo cangianti rispetto al contesto, quadro di armonia o disarmonia, in cui si trova collocata. Ne seguirà che esisteranno infinite musiche, proprie di regioni diverse, da suonarsi solo in certe circostanze e in certi momenti del giorno e/o dell’anno capaci di suscitare le più diverse reazioni negli uomini e nella natura. Fra i diversi racconti sul potere della musica riportiamo quello di Symaa Chian (163-85 a.C.) il quale descrive l’esistenza di due melodie per salterio dallo straordinario potere. Suonando la prima si attiravano due stormi di otto gru nere che appena percepite le note della seconda melodia iniziavano una misteriosa danza aprendo le ali, allungando il collo ed emettendo suoni indescrivibili. (13)

Dalla fiducia nel potere magico (fisico-acustico) dei suoni non poteva essere esclusa la terapia. Gli antichi testi di medicina fra i quali citiamo il Nei-Jing, riportano la corrispondenza fra organi e suoni alla quale si sovrappone l’emozione corrispondente, segno da non trascurare nella compilazione del quadro diagnostico. Se ai testi medici aggiungiamo quelli filosofici otterremo una complicanza delle corrispondenze che vede le note legate agli elementi nonché alle virtù, ai visceri e alla voce. La musica per la sua capacità di essere la parte e il tutto incarna la totalità di Yin e Yang riconcilia l’interno con l’esterno e l’uomo con il mondo ristabilendo l’armonia delle relazioni fra cielo e terra. Come i Greci i Cinesi credono nell’ethos della musica nella capacità di penetrare, di influenzare i sentimenti e i costumi degli uomini ma per i cinesi se la musica influenza il cuore, un cuore in stato di perfetto equilibrio non può che produrre una musica armonica. Se l’uomo produce musica, in quanto strumento musicale in vibrazione simpatica con il cosmo, ogni suo organo può produrre un suono (la, do, fa, sol, re) e riflettersi nelle caratteristiche timbrico-espressive della voce (richiamo, risata, canto, lamento, sospiro). A questo punto solo la grande arte d’ascolto del medico cinese potrà cogliere fra i segni del quadro di disarmonia i suoni vocali degli organi e le corrispondenti note cogliendo la disarmonia ad ogni suono dissonante e per ogni voce falsata dalla disarmonia. Ovviamente si tratta di indagare le predilezioni e le avversioni del paziente nei confronti delle cinque note della scala pentatonica cinese e dei relativi accordi cui dalla tradizione medica si sa corrispondere un certo viscere il cui disequilibrio si renderà manifesto. A questo scopo si possono scegliere e/o creare delle composizioni musicali ad hoc nella piena consapevolezza che sebbene la tradizione medica cinese, come molte altre, abbia usato la musica per agire sull’uomo, non esiste nessuna raccolta autentica compilata espressamente con fini terapeutici in quanto troppe sono le variabili che intervengono a rendere il quadro diagnostico mutevole. In questo caso, come raramente accade, l’uso terapeutico della musica non può che essere immanente.

Un altro sistema terapeutico che affonda le proprie radici nella tradizione cinese è la psicofonia altrimenti detta metodo dei suoni o dell’uomo sonoro depositato all’Accademia delle Scienze di Parigi nel 1960 ad opera di Marie- Louise Aucher (14).

Così come la voce manifesta la disarmonia, la voce ha il potere di ricondurre l’armonia, di guarire. La voce guida di un insegnante può indurre l’attivazione energetica, attraverso la ricettività del corpo per i suoni riflessi, alla stessa stregua degli agopuntori data la corrispondenza dei punti di agopuntura con i punti di vibrazione. Consapevole di aver mosso solo i primi passi verso l’esplorazione della musica e della medicina cinesi crediamo di buon auspicio concludere per ricominciare con una citazione tratta dalle memorie storiche di Se Ma Tsienn

«La nota Kon (fa) agisce sulla milza e mette l’uomo in armonia con la perfetta santità. La nota Chang (sol) agisce sul polmone e emette l’uomo in armonia con la giustizia. La nota Kiao (la) agisce sul fegato e mette l’uomo in armonia con la perfetta bontà. La nota Tche (do) agisce sul cuore e armonizza l’uomo con i riti perfetti. La nota Yu (re) agisce sui reni e mette l’uomo in armonia con la saggezza.» (15)

Note

(1) Magda Abbiati, La lingua cinese, Cafoscarina, Venezia, 1992, pp. 167-172

(2) Lao-Tzu, Il libro del Tao, Newton Compton, Milano 1995, p. 27.

(3) Ivi, p. 60.

(4) Ivi, p. 46

(5) Ivi, p. 32.

(6) Giampiero Tintori, Gli strumenti musicali, UTET, Torino 1971, p.252

(7) Paul Zumthor, nella Prefazione a Corrado Bologna, Flatus Vocis, Il Mulino, Bologna, 1992, p.10.

(8) Ivi, p. 23 (i corsivi sono dell’autore).

(9) Lao-Tzu, Il libro del Tao cit., p. 27

(10) Marcel Granet, Il pensiero cinese, Adelphi, Milano 1971

(11) Sophie Humeau, Le musiche che guariscono. Teoria ed applicazioni pratiche della musicoterapia, IPSA, Palermo 1990, p.43.

(12) J-F. Borsarello, A. Robert, Le psychisme et la musicothérapie des Chinois, La Maisnie, Paris 1983, pp.95-182.

(13) Egon Wellesz (a cura di), Musica antica e orientale, Feltrinelli, Milano1987, p.94.

(14) Humeau, Le musiche che guariscono, op.cit. p.45.

(15) J-F. Borsarello, A. Robert, Le psychisme et la musicothérapie des Chinois, p.131